ANDREJ MEDVED, poet in filozof
TIHOTE NATAŠE SEGULIN
 

V Natašinih fotografiranih podobah so »realni«, a v resnici simbolični prostori, metafore mentalnega sveta, harmonične, univerzalne, kjer je mogoče le duhovno, psihično popotovanje, ožarjeno z nadzemeljsko lepoto, ki ni le metaforična, ampak je tudi sama Znak: »znakovna mreža«, ki je povezana s fotografičinim videnjem-prividom. Podobe, ki jih gledamo, tako nikakor niso prispodobe, ampak »realni« liki, vendar obrnjeni in »premeščeni«, saj služijo le čisti Želji. Ta likovnost, ta mreža znakov so znamenje odsotnega objekta in v želji po »odsotnosti« v tem manku nastaja notranja vizija. Kjer v resnici ni izgube ne odsotnega subjekta, temveč samo naslada, fascinantnost v uživanju podob. In torej slika kot omama, kot pozaba, in skrajna »sla pogleda«: triumf luči, vrtovi paradiža. Na meji spanja, v živi meji »drugega« sveta, realnega privida. Se pravi bliskanje-v-nič, v brezno fotografske slike in našega vsakdana, v praznino, ki je v resnici polnost /še vedno/ neodkritega sveta. Kjer vlada čudežna lepota, polna presenečenj, povezana z nezavedno željo, lahko bi rekli »predontološko« željo, ki ni ne bit in ne nebit; kot tisto, kar ni bilo nikoli uresničeno, čeprav je vselej tu, prisotno. Prag nezavedne Želje je prag ugodja, ki zdaj utripa skozi roke in v oči, v neštete labirinte hipnih podobitev. Ta svet torej ni svet realnosti, ampak svetlobe, čistosti, svobode in oaza sreče. In svet Spominjanja, a ne v Platonovem smislu kot vračanje izvirnih likov, kot eidos lepote in dobrote, temveč spominjanja kot stordimenta: omame in oglušitve /hkrati/; kjer je umetnik – fotograf »pri sebi«, v neslutenem Ugodju, brez trpljenja.
 
Na sliki je res vselej nekaj, za kar opazimo, da je odsotno – v nasprotju s tistim, kar se dogaja v zaznavi. To je osrednje polje, kjer maksimalno deluje separativna moč očesa. Na sleherni sliki je to osrednje polje lahko samo odsotno, zamenja ga luknja – skratka odsev zenice, za katero je pogled. Torej – in kolikor – slika stopa v odnos do želje, prostor nekega osrednjega zaslona je vselej markiran, in prav to me pred sliko zbriše kot subjekt geometralne ploskve. /Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize/
 
V tem smislu zdaj razumemo Natašine podobe kot izvirne točke za Pogled, ne pa kot »realistične« posnetke. Zgradba pogleda je obrnjena, fotografija govori iz sebe, iz notranjosti /svoje/upodobitve, nikakor pa iz površine kot predmetnost. Poteza roke, tista fotografova, v resnici soustvarja sporočilo, naj bo to čista likovnost kot taka ali navidez zamegljena »spaka«. V njej je čas ustavljen, otrpnjen v večnost, v trenutek, ki ga skoraj ni, pa vendar zdaj, v tej časovni »meji« določi /neki/ dogodek, ki ga v resnici komajda zaznamo. Ta minimalni čas, ujet v (fotografsko) sliko, je blizu smrti; čas Nič je smrt. Barthes bi govoril, v La chambre claire, o »mikroskušnji« smrti. Ob tem se spomnimo fotografij japonskega cesarja in njegove žene, ki sta obsojena na smrt. Pod slikama je Barthes zapisal: Umrla bosta, to vesta, a se ne vidi. Ob tej podobi zdaj spregledamo, spoznamo: zagledamo stvari v njihovi trenutni, hipni smrti. Fotografija je dejavnost, ki nam razkrije bistvene poteze upodobljenih oseb ter njihovih odnosov in krhko mejo med minljivostjo in preživetjem. Naslikana fotografija je trenutek, ki združi videnje umetnice na skoraj metafizičen način z izbranimi podobami na fotografski sliki.
 
Pogled »me preseneti v toliko, kolikor spremeni vse perspektive, vse silnice mojega sveta; kolikor iz točke nič, kjer sem, ta sveta ureja … v nekakšno mrežo organizmov. Kot kraj odnosa med jazom – ničečim subjektom – in vsem, kar me obdaja, naj bi pogled imel tolikšen privilegij, da bi me celo prisilil, da jaz, ki gledam, oslepim za oko tistega, ki me gleda kot objekt … Ali ni jasno, da pogled tu poseže samo, kolikor ob njem ne občuti presenečenja ta ničeči subjekt, ki je korelativen s svetom objektivnosti, pač pa subjekt, ki ga nosi neka funkcija želje?... Privilegij pogleda v funkciji želje torej lahko dojamemo samo, če se spustimo, da se tako izrazim, vzdolž žil, po katerih se je področje videnja vključilo v polje želje«. / Lacan, prav tam/
 
A vrnimo se za hip ponovno k Barthesu v Svetli sobi …  Če opisuješ realnost, pravi, ima budizem izraz sunya, »praznina, ki je polnost, polnost, ki je vsa praznina«, še boljši pojem je tathata, ki pomeni, ki predstavlja dejstvo, »da je tako, da je takšna stvar, kot je« in kot jo prikazuje fotografija … To, natanko to, prav to, natančno to in nič drugače … ničesar, kar bi bilo in bi moglo biti <tudi> drugo. V tem je fotografska slika tavtološka, identična s seboj, se pravi »ista«. Lahko bi rekli, da fotografija nosi v sebi svoj lastni referent in referenco … V tem je fotografija nekaj, kar ne moremo z ničemer nadomestiti, se pravi, da ji nič ne »nasprotuje«, da se ji nič v ničemer ne »zoperstavlja« ,,, Trenutnost = avtoskopija, samoraziskava kot ničelni trenutek, ki ne mine …Trenutek in avtoskopija za naključnega gledalca, ki onemi ob gledanju posnetka, ki je določen s pojmom studium, ki ne predstavlja neki komplicirani sistem, ki ga uvaja fotograf, temveč neko stanje, posebno stanje, ki ga lahko poimenujemo »kulturno«, a brez posebnosti, brez tega, kar ima R. Barthes v mislih, ko govori o punctum, o izstopajoči točki, ki preči fotografirano podobo … Pri studiumu so pomembne ekspresije, geste in detajli, »scenarij« in dejanja … Pomembne so občut(e)ne, senzibilne točke in poseben prostor, prostoritev, devenirespace: postajanje prostora, ki me zadane in omami … da v trenutku ostrmim in se obrnem vase … Na Natašinih posnetkih so vidne in pomembne tudi animule, zgoščene fizično – duhovne »lise«, »pege«, »zgošče«, ki se pojavljajo na površini in v globino … ali obrobljajo figure (drevo, stopnice, most v zalivu) kot Man Rayevi fantazmagorični, kontrastni »rayografi« … Vse to funkciji odnosa Operator – Spectator, umetnik (in) kot gledalec, gledalec kot dejavni operator …

Natašini »zapisi« meje med svetlobo in temo, nastali z rahlimi zasuki fotoaparata, so čista platonska podoba, metafora za gledanje-v-izvir luči, brez zgodbe, patosa, pretiranega čustvovanja. In v tem smislu moramo sprejeti /tudi/ izraz animula Rolanda Barthesa: kot svetlobno senco, ki obdaja likovna telesa, kjer so pomembni prav prehodi svetlih in »duhovnih« senc v neulovljivi meji svetlobnega »razkroja«, v žarenju brezoblične »maske« Želje, ki sili na površje slike. Prostor svetlobe in njegova igra sta torej bistveni za /fotografsko/ sliko kot imanentno izžarevanje neulovljivih likov, zunanje-notranje svetlikanje, zrcaljenje kot »temelj« in »ozadnje« vsake /u/podobitve. Zmaga pogleda nad očesom: s pogledom stopim v svetlobo in od pogleda prejmem njen »učinek«. Pogled je torej instrument, skozi katerega se luč – svetloba uteleša, skozi katerega sem /z Lacanom/ fotografiran. Tako posnetek ubeži sprevrnjenemu razumevanju podobe kot slepila, razlagi /fotografske/ slike kot »ideološkega« zaslona. Odnos slepila (vsiljene vsebine smisla) je po Lacanu odnos pogleda do tega, kar hočemo – želimo – videti na sliki. In to, kar nam posnetek kaže, kar nam posnetek dopusti v pogled, ni tisto, kar si zares želimo videti na njem. Slika je imaginarna past ne le za tistega, ki gleda, temveč predvsem za avtorja, za »fotografskega« slikarja. Če torej hoče, se odloči in izolira funkcijo zaslona kot slepila, tako da se z njim igra.
 
Svetloba: meja bivanja in niča, kjer se rojevajo fantazmagorične podobe – nekakšnen monstrum (etimološko od glagola mostrare = <po>kazati), ki vzame nase vso realnost in zgodovino svojih možnih in nemožnih upodobitev. Vendar pa pojem monstrum v resnici ni prikazen, »spaka«, niti »pošast«, pošastna prispodoba, ampak pomeni Znak, semeion mega, ki označuje, kaže, prikazuje fotografov figuralni organizem. Semeion to: tudi znamenje, usodno znamenje, pečat, ograda, sled; kar vznikne, kar se pojavi; asimiliranost, zgoščenost, čistost, enostavnost in podobnost /simulacrum/. V tem smislu razumemo izraz semeion mega /tudi/ kot sled-pečat, kjer raztroseni znaki – drobci likovnih prvin – otrpli drgetajo, utripajo ter nihajo na mestu kot abstrahirani odblesk resnic, ki jih ne moremo izgovoriti. V teh likih torej ni moralnih naukov in antropomorfnih skušenj in niti iluzij o času, ki ga zdaj živimo. Pretekli in sedanji, sedanji in prihodnji čas so zbrisani v umetniškem načelu ustvarjalne igre. Igra in »večno vračanje« podob sta notranja skrivnost: enigma bivanja stvari in umetnine. Kajti prav igra kot Sinnlose ewig onstran realne zgodovine nam šele omogoča neomajno ustvarjalnost kot veselje, radost do oblikovanja in lepote.
 
Tisto, kar ne moremo povzeti v »preprostosti prisotnega« (pravi Jacques Derrida v delu O gramatologiji), lahko poimenujemo z izrazom Sled. V sledi čas ni modificiran, čeprav je že sam pojem »sled« navezan na preteklost, vendar pa nikakor ne zasluži takšnega poimenovanja. Njena pasivnost je vendar tudi neki odnos do tega, kar prihaja. V njej je prisotna /tudi/ že prihodnost. Naloga /fotografske/ slike pri Segulinovi je z Derridajem »skrbno postavljanje v oklepaj«: realnosti, zavesti in odvečne ekspresivne površine, da se pokaže čista in primarna sled, odtis na skorajda prosojni emulziji platna. Sled – Spur – odpira zagonetno vez med živim in njegovim Drugim, se pravi tudi do prostora nezavedne Želje ter njene espacement, uprostoritve, pravi Derrida: »Sled kot odnos notranjosti v zunanjost in pa odsotnosti v prisotnost; to ni dvoumnost, temveč igra.«